1、中国传统文化论文参考文献
浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘 要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术 飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》2007.10自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》2007.21（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。
2、中国传统养生文化
3、体育传统养生学的论文
中国养生体育的历史发展
所谓“养生”，就是保养生命。保就是护利御害，养就是扶正祛邪，就是要保证人的生命体在自然和社会的大环境中保持平衡和适应，也就是“天人合一”。养生涉及许多方面，张湛讲的“养生大要”包括：啬神、爱气、养形、导引、言语、饮食、房室、反俗、医药和禁忌等十项。其中的啬神、爱气、导引、养形就属于人的生命体的自我运动和锻炼方面的活动。可见，在中国的养生体系中，人的生命体的自我活动占有重要位置，而且形成了一套关于人体运动锻炼的思想、理论和方法的体系。它是运用人自身的运动锻炼手段，对人体生命功能进行强化或优化的有目的的活动。这种身体运动是为养生长寿服务，即以养护生命使达最长期限为目标的体育活动。由于它以养生保寿为目标，有其独特的理论、方法和运动方式，我们称之为中国养生体育。
中国养生体育的起源
中国养生体育有着非常古老的历史。据古籍《吕氏春秋·古乐》所载，在原始社会末期的“陶唐氏”时代“阴多滞伏而湛积，水道雍塞，不行其原，民气郁阏，而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之”。人们从实际经验中总结出肢体活动的大舞，来加以治疗。可以说，这是后来的导引、按摩等古代医疗体育、养生术的最早形式。“导引”之名，就是从“教人引舞以利导之”的含义中产生出来的。
长寿思想是养生思想产生的先导。长寿思想，即人类的“生命价值观”，并非是有些书籍文章中所说的“自古有之”；而是在人类社会发展到某一阶段，当生产力的发展促成了其产生的物质客观条件，同时，人类文明发展促成了其产生所必需的主观条件，才有可能应时而发、应运而生。——在原始社会，生产力极其落后低下的情况下，虽然逐渐萌发了某些萌芽状态的体育现象，但只是“自卫其生”而已（《体育之研究》语，“生”乃指生存而言，并无生命长寿之意）。据考古学家考证那时人之平均寿命才16 岁左右，“北京人”的平均寿命只有8—16 岁；世界上最早记载人口平均寿命的古希腊，当时该国居民的平均寿命也只有19 岁，且只是对城邦居民的统计。原始社会后期父系氏族社会开始出现了宗教，但并无向天祈寿的思想。到奴隶社会初期，夏代敬神，商代重鬼，顺应“天命”，万事祈天。所祈求的“福”，一方面含：“风调雨顺”以保证物质财富的增加；一方面含“免于战祸”，以求军事上取胜，保证生产资料和物质财富不受掠夺，而并不包括“长寿”的希愿。到了商殷后期，才逐渐产生了人对其本身寿命的祈求和愿望，即开始出现了长寿思想。这一思想的产生，是人在社会上之自我价值认识的一大飞跃，也是“生命观”的一大变革。这种新的“生命观”的最早记载见于商殷巫祝之作《尚书》。在该书《洪范》中首次提出了“五福”和“六极”的具体要求——“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”
“六极：一曰凶短折，二曰疾，三曰忧，四曰贫，五曰恶，六曰弱。”其中所提及的“寿”（长寿）、“康宁”（健康无疾病）、“考终命”（寿命自终不横夭）及“凶短折”（寿不长）、“疾”（不健康）、“忧”（感情不愉快）、“弱”（身体不强壮），从正反两方面指出了对生命与肌体和心理的全面要求，并把长寿放在首位。
到了西周时期，这种健康长寿的要求成为全社会的祈求和希愿。这反映在《诗经》这部古代诗歌总集之中：“永锡难老”、“执子之手，与子偕老”、“为此春酒，以介眉寿”、“如南山之寿”、“万寿无疆”等诗句，散见于从各地收集的民歌诗作之中，这足以说明当时社会对长寿问题重视程度之普遍。
《周易》作为我国著名的古典哲学著作，对于我国古代养生思想的发端也产生了重要的作用。书中反映了一些古代的养生思想。
它利用八卦及六十四卦来阐述阴阳消长变化的道理，以揭示天地自然和人类社会的某些客观规律，进行指导人类如何顺应和利用自然规律去修养生息，反映了古人对生命科学的朴素认识。《周易》这种思想，对后世有着深远的影响，并成为我国古代许多养生思想学派的共同源头和理论基础。这种长寿思想之产生与发展，必然导致人们由一般地向天祈求，进而变成为人为的设想和人为的措施，从而导致养生思想的产生和逐渐体系化，并促成养生术的相应诞生与发展。所以，长寿思想是养生思想之先导，而养生术是养生思想之实践的产物。伴随着春秋战国古代科学文化的巨大发展，在诸子哲学，特别是道家思想的影响下，养生思想与方法渐趋成熟，并形成了粗略的体系，从而揭开了独具东方特色的对后世有深远影响的中国古代养生史上新的篇章。
养生思想的形成
养生术是养生思想实践的产物。长寿思想导致的养生思想，表现在人们社会活动的两个方面，一方面是依赖于当时被视为国家大事之一的宗教信仰活动（《左传》曰：“国之大事，在祀与戎”。），这是消极方面；另一方面是依赖于有目的有意识的人为措施，即养生思想指导下的社会实践，这是积极方面。随着养生思想的社会实践和社会经济文化的发展，养生思想也日益丰富充实，有其历史的不断发展过程。这反映了人类对养生问题认识的不断深化。这过程反映在以下几个观点的形成和理论化上：
第一、养生有“道”
养生以求健康长寿，是有“道”可寻的。这“道”就是具体的措施和方法，也是养生这一事物的客观规律。散著于春秋战国而成书于汉代的《内经》。《内经》中有这样的论述：“上古之人（实指商代以后的人），其知道（养生之道，即健康长寿的措施、方法、规律）者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱而尽终其天年，度百岁乃去。”这里明确指出养生之道并非神秘之物，就是“形与神俱”的具体措施。
第二、养生之道可“得”
养生之道，是可以掌握的。只要掌握了生命运动的客观规律，就能达到健康长寿的目的。“故阴阳四时者，万物之始终也，死生之本也。逆之（不掌握客观规律而违背之）则灾害生，从之（掌握客观规律而因势利导）则苛疾不起，是谓得道”（《内经》）。
第三、防于“未然”
4、养生的文献
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5、中国传统养生文化的特点