鋼琴和養生

1、我兩樣都喜歡的樂器，小提琴和鋼琴，一直猶豫，不知道要選哪樣學

從養生角度看，學鋼琴會更好，縱觀世界，彈鋼琴的人普遍長壽。這與彈鋼琴的姿勢需要協調，十指全都參與分工合作還需要與腦神經聯系，從頭到腳都需要全身心的投入有著密切的關系，全身各部位都得到了鍛煉，而小提琴的演奏姿勢讓血液循環受阻，不利於身體健康。鋼琴是樂器之王，音樂表現力也是最豐富的。

2、怎樣保養鋼琴？

鋼琴保養技巧有如下幾點：
搬運
搬運鋼琴重達200多公斤，室內搬運可利用腳輪滾動。遠距搬運要請有經驗者，做到小心輕放，地方狹窄時可用舊氈子包以防碰撞。
放置
放置好的琴房應能使琴聲充分擴散且分布均勻，可利用傢具、書櫥等調節反向，並注意用吸音材料控制餘音時間在0.3-0.6秒左右，以達到琴聲優美的效果。立式鋼琴應離牆土百米左右水平放置。琴的放置應遠離熱源，防止陽光直接曝曬，特別是我國沿海一帶住宅還應防止海風直接吹襲，因為海風含較多的鈉、鎂、鋅離子等，易合琴內金屬部件產生銹蝕。
防潮
鋼琴對溫度都很敏感。適宜的溫度最好是20-25℃，相對濕度在40-70%左右。當相對濕度大於75%時，可在琴內安裝驅潮器和放置吸潮劑。浙江、福建、深圳、珠海等地地處亞熱帶海洋性氣候環境，防潮是保養鋼琴不能忽視的一個方面。
防蟲
鼠鋼琴腔體寬。有呢絨、毛氈等易招惹和滋生害蟲。可在琴內擊弦機兩側的大螺釘上各掛個小布袋，裝入樟腦丸防蟬螂。值得一提的是教學單位的鋼琴在假期，往往長時間無人問津，如果保養不當，難免淪為「蟲鼠園」。
調音
由於每根琴弦都有巨大的拉力，經過一段時間鋼琴會走音，需通過調音來保持正確的音調。新琴一年內可調一、二次。調音、維修都要請專業人員。
清潔
鋼琴表面及鍵子可用軟布或專用鋼琴清潔劑擦拭，禁止用酒精、丙酮、甲醇等。
及時維修
鋼琴有故障要及時修理，鋼琴帶病彈奏很容易損壞內部機件，最少每年應進行一次全面檢修,如果每隔三兩個月進行一次檢查調音就更好了，因為隨著季節冷熱變化，琴弦的張力會發生變化,直接影響到音準。定期檢修和調音能及時發現問題,排除故障，使鋼琴經常處於最佳工作狀態。此外，鋼琴上不要放相架、花瓶之類的裝飾品，以兔彈奏時影響聲音或摔倒碰壞琴體表面。注意檢修時一定要請原經銷單位的專業技師，確保配件相符，維修合理，保證鋼琴的質量。
總之，只要對鋼琴進行精心的維護和保養，防患於未然，一架鋼琴的使用壽命會很長的，它能陪伴一個人的終生，甚至可以為幾代人服務。

3、樂理對於鋼琴有多重要

鋼琴調整是一門藝術，鋼琴不經調整就不能成其為鋼琴。在鋼琴調整的學習與實踐中要摸索與遵循鋼琴在結構、音律、音質等方面的規律，並將其上升為理論來指導實踐，最終將其上升為理性的高度、感性的表象，由感覺來把握對觸感、音準、音質的調整。
鋼琴是為了滿足觸感與聽覺需要而由羽管鍵琴和擊弦古鋼琴改進而成的。鋼琴的每一次開發與研究均離不開為滿足觸感與聽覺這個前提——在觸感方面有擊弦機、斷聯、踏瓣等的產生與改進，在聽覺（音準、音質）方面有鑄鐵弦架、弦列、弦馬等的產生與改進，所以鋼琴的調整也要圍繞為表現感覺來進行。
調整藝術的實踐方面
調整分為三個部分——觸感調整、音準調整、音質調整。下面我就這三個方面進行論述。
I.觸感調整
觸感包括琴鍵的觸感與踏瓣的觸感，是一種很抽象的感覺。什麼樣的觸感才是良好的呢？對琴鍵來說：手指觸鍵時既不能太沉而吃力，又不能感覺輕而用不上力，擊鍵靈敏度要達到8～12次/秒，且觸感要均衡，相鄰琴鍵的力度均勻一致，演奏半音階時不能忽輕忽重，忽強忽弱。對踏瓣來說：應靈活無雜音，踏下踏瓣時制音器、弱音器或背檔應同時開閉。
為了能有良好的觸感，鋼琴有許多調整數據。比如：開門50mm、鍵深10mm……實際上這些數據起著說明其零部件相互關系的作用，而並非是一個「死」數值。開門50mm、鍵深10mm表明擊弦機總作用比是1:5。在比值不變的情況下，若開門是47.5mm，那麼鍵深達到9.5mm即可。在鍵深9.5mm時，又可以依據具體情況選擇適當去掉鍵下墊片或選擇白鍵面平19.5mm，以滿足鍵深10mm、白鍵面平20±1mm的要求。
再如：鋼琴鍵深一般是9.5mm，但有些鋼琴製造者認為大部分的演奏是在鍵盤中央部，就特別把那裡的鍵深定為10mm。這是因為：隨著演奏，鍵子的深度往往淺起來，直到穩定在9.5mm的緣故。這也同樣說明鋼琴調整的依據不是固定不變的數據。其實就象手指能指出月亮，但並不是月亮一樣，數據是鋼琴達到良好觸感的一個參照指標，但並不等於良好的觸感。調整人員要做的是根據數據摸索其中的規律。
對於觸感，人們各自有著不同的要求。斯坦威公司的音樂會首席技師弗蘭茨曾給許多鋼琴大師調過琴，他記述到：
霍洛維茨喜歡的擊弦機必須反應很靈敏，下鍵時只需輕輕一觸，指尖感覺不出鍵子回彈力，與此同時手指離鍵後，琴鍵又會迅速有力的返回原位。
魯賓斯坦需要的擊弦機鍵回彈力要比霍洛維茨的大，他喜歡下沉深度較深的琴鍵，要求手指感覺到鍵的反彈。
古爾德喜歡很淺的下鍵深度，他的演奏方式非常獨特：身體前傾，坐得很低，有時鼻子都快碰到鋼琴了。
弗蘭茨在調整時要分別滿足他們的不同要求，他說：「作為一個鋼琴技師我必須清楚的知道每架鋼琴能讓我做什麼」。
這也就是說：觸感的調整是調整人員依靠良好的表現感覺，按照鋼琴構造的規律使其鍵盤機械部分能如實傳達演奏者演奏感覺的過程。
——觸感調整工作圍繞感覺而進行。
II.音準的調整
音準包含了三項絕對不變的標准：
1．鋼琴的標准音a1符合要求 2．音程間的相互關系符合十二平均律的要求 3．同度、八度要純正
也許有人會問：國際標准音a1為440Hz,應用十二平均律，鋼琴上的每個音會有固定音高，是不是調律應與感覺無關了？
在現實生活中，具體到每個樂團都有自己的音高標准。比如：費城交響樂團和克里夫蘭交響樂團的音高標準是440Hz，芝加哥交響樂團的音高標準是442Hz，而德累斯頓交響樂團的音高標準是446Hz。在調律中a1音高的改變將會使整架琴的音高都發生變化；基準音組的音高變化將會影響分律中相關聯音之間的拍頻。這樣看來調律是不是又無章可循了？
其實在調律的過程中，我們只要摸索出音律的規律就會在一切情況下使音準達到標准：
1．取音符合a1=440Hz,a1=442Hz,a1=446Hz……
2．在最關鍵的分律過程中，使大三度，純四度，純五度，大六度符合漸快的規律就會使平均律正確無誤。
3．同、八度無「拍」，進而使整架琴音準准確。
當然，這一切都依賴於對「拍音」的感覺的把握。
在鋼琴調律的過程中，不光音準感離不開抽象的感覺，調律人員使用工具將鋼琴音律調准這一過程也是離不開感覺的。
調律操作的首要問題是將音穩定在准點。而談到這一問題就不得不涉及到弦軸這一關鍵部位。
弦軸可分為a、b、c三段。
a段為弦軸板所咬合。弦軸板牢固地穩定住弦軸，產生定位效應，保持弦的拉力。
b段為繞弦部分，力量不斷向下，緩解拉力。
c段為插入扳子的部分，是最初受力者。
調音時c段最初受力。b段因纏有弦，當扳手上行轉動時產生相反方向的拉力，當扳手下行轉動時與c段拉力一致。而a段因被弦軸板緊緊咬合，所以對由c經b傳遞來的力產生抵抗，這樣弦軸的前部與後部不能同時轉動，弦軸將會產生變形。當調律人員通過扳手對c段施力，足以克服b段與c段的阻力時，a段才會在旋軸板內產生轉動，而此時c段與b段已產生很大（相對）變形，所以在a段略過准位後要回扳以解除b段與c段的變形,才能使音固定在准位。這也就是威廉.B.懷特在其著作中一再強調的「要轉動弦軸，而不是扭彎」的原因。
那麼如何確認弦軸是否在准位呢？不能靠眼睛看，眼睛看到的只是扳手在帶者弦軸旋轉;也不能光靠耳聽，耳朵聽到准位了，往往是一鬆手音就跑了。正確的方法是用心感覺——通過手對扳手的操作，感覺弦軸在弦軸板內的運動，確定弦軸是否穩定在准位了。
弦軸固定在准位了，如何能穩定得長久呢？同樣離不開感覺的把握。
弦在張掛中分為五段。固定端點分別與弦枕、碼釘等部件發生摩擦產生滯澀，使弦在調律過程中很難六段同時均勻拉長，因此給音的穩定帶來了困難。解決的方法就是依靠操扳與擊鍵克服滯澀，使五段弦相對均勻運動。金先生曾風趣地將這種情況稱做「通了」。只有使五段弦成為一個整體，上下都「通了」，音準才會穩定得長久。
判斷是否「通了」不能用眼睛去看每一段是否運動了，也不能用尺去量每一段拉長多少，更不會去用公式計算什麼密度，看看變化是否均勻，只能依靠感覺，依靠調律人員良好的感覺,在擊鍵與操扳的幫助下去體察弦的運動情況。
當然，使弦「通了」與上面講的對弦軸的控制是同時進行的。
在音準准確、穩定長久的情況下我們還要談一談音準曲線。
威廉.B.懷特在他的著作中對音準曲線問題做了論述——調律師在嚴密遵循自己感官發展的准確度進行調律時會發現：與計算出的頻率相比，最高音部和最低音部的八度有分別向上向下延伸的感覺,這與人的聽覺相適，機械的照搬理論與數據只會讓人聽覺不滿。
此論述恰恰證明了調律不能靠生搬理論、計算數據、使用儀器來進行，而是要依據正確的感覺來進行。
在調律時，要依靠感覺來把握平均律、把握准點、把握弦的運動。調律後的鋼琴在音準曲線方面要滿足人們的聽覺需要。可見：音準調整工作圍繞感覺而進行。
III.音質調整
音質包括音色、響度與發音持久性。
由於有制音器的原因,發音持久性取決於共鳴器件（一般不作調整）。音色與響度雖也依賴於共鳴器件,但可因對榔頭（主要調整對象）的調整而做改善。
對於榔頭來說,決定鋼琴音色與響度的因素主要是擊弦歷時。擊弦歷時適度會使弦充分振動,音色美妙,響度適中。擊弦歷時過長,長於弦的振動周期,那麼榔頭將壓制住弦的部分振動,音的響度因此而降低,音色也會變壞。
影響擊弦歷時的因素有榔頭的質量與彈性。
榔頭質量大,慣性大,擊弦歷時長；榔頭質量小,慣性小,擊弦歷時短。
在彈性方面,榔頭毛氈密度大,也就是榔頭硬,在敲擊弦時會把積聚的力一下就傳出來,擊弦歷時就短。如果榔頭毛氈柔軟,情形就相反,這時力的傳送是逐漸增加的。當榔頭過分柔軟時,它會「粘滯」在弦上,擊弦歷時就大為增加。
由於每架琴的共鳴器件在製作中都有所不同,所以即便是同一副榔頭,在不同的琴上產生的音質也都會不同。而在同一架琴上:低音部分為造成音色濃厚的印象，第一諧音要強;高音部分要亮，也就是要有高諧音存在。所以在同一副榔頭中，榔頭的質量、彈性與擊弦歷時也要隨著弦組變化。
威廉.B.懷特指出「對音色的調整，是要使一架鋼琴完全依據觸鍵的各種情況產生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。鋼琴的榔頭的功能是為這個目的提供物質手段。整音師的職能是處理榔頭，使原先只不過是潛在的東西最終得以實現。」
由於榔頭的質量相對不變，整音一般針對榔頭的彈性而進行。
處理方法主要有兩種：
1.改變榔頭形狀以改變原音色
2.改變榔頭軟硬程度以改變音色
改變榔頭形狀的手法主要包括：熨燙與打磨（主要用於對舊榔頭的修復）。
熨燙是為了使松軟的榔頭毛氈收縮，而被壓縮成較適宜的形狀。
打磨是在此基礎上對榔頭搓磨，改變其形狀以改變其音色。這時要靠聽覺來判斷榔頭狀況。（榔頭頭部的弧型圓一些，與弦的接觸面積會大一些，彈性小一些，擊弦歷時會長一些，音色會暗一些。）
通過改變對榔頭的軟硬程度來改變音色的方法有兩種：
1.榔頭過硬可採用針刺法使毛氈松軟
2.榔頭過軟可塗抹處理液以增加其硬度
整個整音環節的關鍵是良好的音色感，也就是「建立一副音樂的耳朵是成為整音師的最重要的因素」。榔頭的軟硬程度不是靠手摸眼看來判斷的，而是靠聽覺來確定的。音色噪而刺耳就說明榔頭過硬了；音色悶而音量小就說明榔頭過軟了。
在整音過程中，整音師依據聽覺做出判斷後採用相應的手法來調整，邊調整邊進行對比與檢驗，以免調整過度。調整對比與檢驗的參照標准就是整音師或演奏者內心建立的音質標准。其實整音就是感覺與把握所調整鋼琴的音質變化，使之與整音師或演奏者內心建立的音質標准盡量一致的過程——音質的調整是圍繞感覺來進行的。
由上可知觸感、音準及音質的調整都是圍繞感覺來進行的。
調整藝術的指導思想方面
不光在具體的操作與實踐中感覺很重要，在從事調整藝術的指導思想方面感覺也很重要。
比如「胸有成竹」這一典故——北宋著名畫家文與可以擅畫墨竹著稱，當時的許多文人都曾對其畫法做出過論述：蘇軾在其文《文與可畫篔簹谷偃竹記》中論述到「故畫竹，必先得成竹於胸中」。晁補子在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》一文中說「與可畫竹時，胸中有成竹」——這些都指出了在從事藝術的過程中建立藝術概念的重要性。建立藝術概念對於調整人員來說就是要建立良好的彈奏感、音準感與音質感。
又如：《莊子．養生主》中記載著庖丁解牛由眼中全牛到眼中無全牛，進而到用心去感觸而不必用眼去觀察的過程。庖丁摸索事物規律的方法用在鋼琴調整的學習與實踐中是一樣適當的——為了科學地調整鋼琴（解牛）我們要了解鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律（眼中全牛到眼中無全牛），最終建立良好的感覺，並以其（彈奏感、音準感與音質感）為依據進行調整（用心感觸，解牛十九年而刀刃若新發於硎）。
結論
鋼琴調整就是以建立良好的音樂概念為根本，捕捉與把握音樂感覺，利用鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律。通過對觸感、音準、音質的調整以使鋼琴充滿表現力的藝術。
感覺是鋼琴調整藝術中的重中之重，一切圍繞感覺來進行——建立感覺、依據感覺為了表現感覺。

4、彈鋼琴對手指的要求是怎樣的如何保養手指

學鋼琴要注意練琴方法（王喜亮）
練習是鋼琴學習中最重要的步驟，練琴的過程就是學生提高和進步的過程，上課只是對這個過程的檢驗和指導。因此，對練琴要重視起來，培養一個良好的練琴習慣顯得猶為重要。現將練琴過程中常見的問題及解決辦法列出來供各位教師和家長參考：
1、練琴隨意無計劃
家長看見孩子在看電視，就催練琴，看見孩子在玩，就催練琴，孩子勉強坐到琴凳上，心裡卻在想著電視內容，想著玩的內容，不能保證練琴效果。這樣時間長了孩子就會對練琴厭煩起來，一旦家長不在家，孩子就會幾天不練琴。解決的辦法就是制訂計劃，對練琴嚴格要求，每天定時練琴。練琴時間之內必須練琴，練琴時間之外不必練琴，可安排做作業等其它事情。
2、輔導方法不正確
看見孩子沒彈好，「啪」就是一巴掌，或動輒大聲訓斥，都是錯誤的教育方法。在社會文明高度發達的今天，打罵的教育方法是不和時宜的。在錯誤的教育方法下，孩子不僅鋼琴學不好，在學校的學習成績也很難保證，更會影響孩子的個性完善與健康成長。對於年齡小的孩子，其記憶力，理解力，自製力都有限，剛學會的東西，一出門可能就會忘記，所以必須輔導，家長沒有時間輔導可找陪練老師輔導，不能不管不問。隨著年齡的增長和孩子獨立練琴的能力增加，可逐漸脫離。
3、把練習看成簡單重復
每次都是一遍一遍完整地練，難點便不能很好地解決。每次總喜歡從頭練，結果，前面的越來越流暢，後面的依舊不熟練。練琴要注重解決難點，對難點應採取分手，分段，慢練，多練的方法。難點練好了，也就意味著練習的成功。對於有一定程度的學生，這是練琴方面最常見的問題。
4、長時間連續練琴
長時間連續練琴的結果是，第一個小時出效果，第二個小時沒效果，第三個小時出差錯。對於長時間的練琴，中間必須休息。
5、疲勞狀態下練琴
有的學生習慣在做完功課後非常疲勞的狀態下練琴，效果肯定不好，可以考慮在早上安排練琴，早上練琴比晚上練琴效率要高。
6、嘈雜的環境中練琴
父母坐在沙發上看電視，孩子在一旁練琴，或其它嘈雜環境，都要影響練琴效果。
7、假期練琴的問題
在寒、暑假，由於學生正常的作息規律被打破，很容易散漫起來。寒、暑假正是鋼琴進步的好時機，家長要注意重新安排學生的作息時間，避免睡懶覺，避免玩「瘋」。
各年齡段每天練琴時間可參考以下標准：4—6歲：30—60分鍾；6—8歲：60—120分鍾；8—10歲：90—180分鍾，10歲以上：120分鍾以上。平時學習緊張時練琴可以適當減少，寒暑假適當增加。

5、彈鋼琴對手指的要求是怎樣的？如何保養手指？

鋼琴演奏需要長期持之以恆的日常練習過程，日常練習需要正確的學習方法和練琴習慣，習琴中的「腦前手後」是首先應該養成的正確而重要的練琴習慣之一。

在教學過程中時常發生下述情況，練琴花費了一周的時間（約6－12小時），可是在老師面前匯報作業時，學生卻大夢初醒般地發現了自己的錯誤，諸如：漏掉調號或變音記號、用錯指法而破掉了樂句、斷奏與連奏沒有區分等等。出現上列問題的原因主要有：

練琴時心不靜氣不凝，怱忙行事，練琴好比干體力活，「風風火火闖九洲」；

動手彈琴練習之前，缺乏應有的細讀與簡析樂譜的環節過程；

樂曲中的特殊內容沒有理清，重點難點沒有引起足夠的重視，缺乏應有的理性認識；

對於學習內容的練琴計劃缺乏明確的布局安排，對於每次的習琴目標也缺乏應有的指向性要求。

要取得優良的學習效益，日常練琴過程中養成「腦前手後」的練琴習慣尤為重要。「腦前手後」是指先動腦再動手，動腦的主旨任務是眼睛看清樂譜，思想上集中於彈奏要領的「內視聽覺」，心中想到音樂，（俗曰：看到—想到—聽到）。在動手彈奏的過程中，要聚精會神地聆聽自己所彈出的聲音，隨時調整自己的彈奏狀態及生理機制，並傾注於聽覺記憶音樂和手感。

琴中「先動腦」的指向域面主要有：

看清並記住譜號、調號、拍號，認准節奏和音符；

看清小節內的變音記號；

看清指法；

看清連奏、斷奏等不同的演奏記號；

認清力度、表情和速度等音樂記號；

認請練習曲或樂曲的作者、織體特點及音樂體裁等；

運用「視聽聯覺」凝神貫注地想到音樂，並對樂曲整體做出宏觀把握及微觀聚焦，設定初步練琴計劃並目標明確地指向重點難點域面。

關於樂曲速度：樂曲或練習曲曲首一般都標有義大利文或中文的樂曲速度。在初練此曲時，切勿用此速度練習，要用慢一倍乃至慢二、三倍的音樂速度進行練習。待練習熟練自如之後，再逐漸地提升樂曲速度。「樂曲速度是自然地走出來的，而不是逼出來的」，否則，必將引起演奏的痙攣僵硬等弊端。

彈奏指法錯亂是基礎琴學中常見的問題。樂曲演奏指法並不是固定不變的，它往往因人而異（如手的大小等生理條件）。然而，指法卻有一個規范性、合理性與科學性的問題，特別是在基礎琴學階段。指法合理運用的依據是樂句的走向與連貫、和聲的連接與織體等。只要不是樂譜印刷有誤，又沒有特殊情況（如手確實很小），就要嚴格按照樂譜上的指法演奏。在基礎習琴階段養成規范的指法習慣，對於建立正確的基本手型、伸縮手型、八度手型、變化手型，對於熟悉彈奏的把位感和鍵盤感，對於提高視奏速度及學習效率，都具有直接推動效應。

動手彈奏的指向目標可以設定下列幾個方面：

視奏的方式，把樂曲或練習曲通彈1－2遍，做到心中統覽全局；

根據練習時間，有指向要求地分段練習或分句練習或分小節練習；

有目標要求地練習難點，並將重點難點置於樂曲整體中驗證；

練琴一定要做到正確重復，「彈一個音對一個音」，切忌無休止地重復錯誤。對於彈不過去的地方或認不清的音符，要停下來靜心地思想再動手彈奏。「腦前手後」常常是貫穿於習琴生活的始終和具體練習環節過程中；

日常練熟練的樂曲片斷要隨時與整體連接起來檢驗與強化，一首樂曲（或練習曲）需要幾次（多少時間）練好，要做到心中有設計，手上有記憶。

「腦前手後」的練琴習慣可經常與視譜彈奏實踐、與背譜演奏鍛煉相結合進行。視譜彈奏練習中的「腦前手後」練習熟練之後，可能自然地發展為背譜演奏。然而背譜演奏則更需要音樂耳朵的傾注和音樂心靈的投入。視譜彈奏與背譜演奏在學習中經常交替進行，要努力做到視譜准確快捷，背譜流暢生動。視譜彈奏與背譜演奏時常交替練習，可以加強理解，深化記憶，完善提高，積蓄音樂表演的感情力量。

背譜演奏是作業內容練習熟練的重要標志，是樂曲演奏的基本要求。基礎鋼琴習程階段鍛煉正確背譜能力對於學習質量升華和鋼琴的學以致用，起著直接的推動作用。

學習中常有一種自然的背譜習慣，即：當一個曲子彈熟練之後，就自然而然地背下來了，但演奏中一旦出現間斷錯誤或遺忘，就再也找不回來或彈不下去。這種背譜多是憑天然貫性式的下意識順手溜，不能說它絕對錯誤，但它需要完善成理性與感性相兼溶的「順手溜」。正確的背譜練習應多多切入聽覺—感覺（手感）—視覺的三位一體性的整體記憶和有意記憶。在練習背譜時要多一些理性的參與(聽覺—感覺—視覺)，在實際背譜演奏中，理性化的內容要充滿感性化的音樂激情。

習程過程中的「腦前手後」，應成為基礎習琴、新作品初練、視奏練習和後繼深造學習的優良習慣。習慣成自然，自然既是演奏學的最高目標，又是音樂藝術的崇高理想。

6、江蘇衛視 有個節目叫 養生靠自己 禮貌的背景音樂是什麼啊 好象是鋼琴的

江蘇廣播電視總台（集團）衛視頻道、城市頻道
《萬家燈火》 欄目介紹

節目時長：30分鍾/集
播出頻次：日播
播出時間：江蘇衛視 6:00-7:00（周一～周六） 6:00-6:30（周日）
江蘇城市頻道 12:30-13:00（首播） 23:00-23:30（復播）
17:00-17:30（經典重溫）
其他播出平台：江蘇國際頻道（覆蓋海外各大洲）
吉林電視台、四川電視台、石家莊電視台、河南電視台（節目版權銷售）
視頻網址：http://www.jstv.com/v/c/cs/wjdh/

那個背景音樂我們編導找過了，但是因為很久以前的節目，也找不到。

7、鋼琴的獨特魅力是什麽？

鋼琴調整是一門藝術，鋼琴不經調整就不能成其為鋼琴。在鋼琴調整的學習與實踐中要摸索與遵循鋼琴在結構、音律、音質等方面的規律，並將其上升為理論來指導實踐，最終將其上升為理性的高度、感性的表象，由感覺來把握對觸感、音準、音質的調整。
鋼琴是為了滿足觸感與聽覺需要而由羽管鍵琴和擊弦古鋼琴改進而成的。鋼琴的每一次開發與研究均離不開為滿足觸感與聽覺這個前提——在觸感方面有擊弦機、斷聯、踏瓣等的產生與改進，在聽覺（音準、音質）方面有鑄鐵弦架、弦列、弦馬等的產生與改進，所以鋼琴的調整也要圍繞為表現感覺來進行。
調整藝術的實踐方面
調整分為三個部分——觸感調整、音準調整、音質調整。下面我就這三個方面進行論述。
I.觸感調整
觸感包括琴鍵的觸感與踏瓣的觸感，是一種很抽象的感覺。什麼樣的觸感才是良好的呢？對琴鍵來說：手指觸鍵時既不能太沉而吃力，又不能感覺輕而用不上力，擊鍵靈敏度要達到8～12次/秒，且觸感要均衡，相鄰琴鍵的力度均勻一致，演奏半音階時不能忽輕忽重，忽強忽弱。對踏瓣來說：應靈活無雜音，踏下踏瓣時制音器、弱音器或背檔應同時開閉。
為了能有良好的觸感，鋼琴有許多調整數據。比如：開門50mm、鍵深10mm……實際上這些數據起著說明其零部件相互關系的作用，而並非是一個「死」數值。開門50mm、鍵深10mm表明擊弦機總作用比是1:5。在比值不變的情況下，若開門是47.5mm，那麼鍵深達到9.5mm即可。在鍵深9.5mm時，又可以依據具體情況選擇適當去掉鍵下墊片或選擇白鍵面平19.5mm，以滿足鍵深10mm、白鍵面平20±1mm的要求。
再如：鋼琴鍵深一般是9.5mm，但有些鋼琴製造者認為大部分的演奏是在鍵盤中央部，就特別把那裡的鍵深定為10mm。這是因為：隨著演奏，鍵子的深度往往淺起來，直到穩定在9.5mm的緣故。這也同樣說明鋼琴調整的依據不是固定不變的數據。其實就象手指能指出月亮，但並不是月亮一樣，數據是鋼琴達到良好觸感的一個參照指標，但並不等於良好的觸感。調整人員要做的是根據數據摸索其中的規律。
對於觸感，人們各自有著不同的要求。斯坦威公司的音樂會首席技師弗蘭茨曾給許多鋼琴大師調過琴，他記述到：
霍洛維茨喜歡的擊弦機必須反應很靈敏，下鍵時只需輕輕一觸，指尖感覺不出鍵子回彈力，與此同時手指離鍵後，琴鍵又會迅速有力的返回原位。
魯賓斯坦需要的擊弦機鍵回彈力要比霍洛維茨的大，他喜歡下沉深度較深的琴鍵，要求手指感覺到鍵的反彈。
古爾德喜歡很淺的下鍵深度，他的演奏方式非常獨特：身體前傾，坐得很低，有時鼻子都快碰到鋼琴了。
弗蘭茨在調整時要分別滿足他們的不同要求，他說：「作為一個鋼琴技師我必須清楚的知道每架鋼琴能讓我做什麼」。
這也就是說：觸感的調整是調整人員依靠良好的表現感覺，按照鋼琴構造的規律使其鍵盤機械部分能如實傳達演奏者演奏感覺的過程。
——觸感調整工作圍繞感覺而進行。
II.音準的調整
音準包含了三項絕對不變的標准：
1．鋼琴的標准音a1符合要求 2．音程間的相互關系符合十二平均律的要求 3．同度、八度要純正
也許有人會問：國際標准音a1為440Hz,應用十二平均律，鋼琴上的每個音會有固定音高，是不是調律應與感覺無關了？
在現實生活中，具體到每個樂團都有自己的音高標准。比如：費城交響樂團和克里夫蘭交響樂團的音高標準是440Hz，芝加哥交響樂團的音高標準是442Hz，而德累斯頓交響樂團的音高標準是446Hz。在調律中a1音高的改變將會使整架琴的音高都發生變化；基準音組的音高變化將會影響分律中相關聯音之間的拍頻。這樣看來調律是不是又無章可循了？
其實在調律的過程中，我們只要摸索出音律的規律就會在一切情況下使音準達到標准：
1．取音符合a1=440Hz,a1=442Hz,a1=446Hz……
2．在最關鍵的分律過程中，使大三度，純四度，純五度，大六度符合漸快的規律就會使平均律正確無誤。
3．同、八度無「拍」，進而使整架琴音準准確。
當然，這一切都依賴於對「拍音」的感覺的把握。
在鋼琴調律的過程中，不光音準感離不開抽象的感覺，調律人員使用工具將鋼琴音律調准這一過程也是離不開感覺的。
調律操作的首要問題是將音穩定在准點。而談到這一問題就不得不涉及到弦軸這一關鍵部位。
弦軸可分為a、b、c三段。
a段為弦軸板所咬合。弦軸板牢固地穩定住弦軸，產生定位效應，保持弦的拉力。
b段為繞弦部分，力量不斷向下，緩解拉力。
c段為插入扳子的部分，是最初受力者。
調音時c段最初受力。b段因纏有弦，當扳手上行轉動時產生相反方向的拉力，當扳手下行轉動時與c段拉力一致。而a段因被弦軸板緊緊咬合，所以對由c經b傳遞來的力產生抵抗，這樣弦軸的前部與後部不能同時轉動，弦軸將會產生變形。當調律人員通過扳手對c段施力，足以克服b段與c段的阻力時，a段才會在旋軸板內產生轉動，而此時c段與b段已產生很大（相對）變形，所以在a段略過准位後要回扳以解除b段與c段的變形,才能使音固定在准位。這也就是威廉.B.懷特在其著作中一再強調的「要轉動弦軸，而不是扭彎」的原因。
那麼如何確認弦軸是否在准位呢？不能靠眼睛看，眼睛看到的只是扳手在帶者弦軸旋轉;也不能光靠耳聽，耳朵聽到准位了，往往是一鬆手音就跑了。正確的方法是用心感覺——通過手對扳手的操作，感覺弦軸在弦軸板內的運動，確定弦軸是否穩定在准位了。
弦軸固定在准位了，如何能穩定得長久呢？同樣離不開感覺的把握。
弦在張掛中分為五段。固定端點分別與弦枕、碼釘等部件發生摩擦產生滯澀，使弦在調律過程中很難六段同時均勻拉長，因此給音的穩定帶來了困難。解決的方法就是依靠操扳與擊鍵克服滯澀，使五段弦相對均勻運動。金先生曾風趣地將這種情況稱做「通了」。只有使五段弦成為一個整體，上下都「通了」，音準才會穩定得長久。
判斷是否「通了」不能用眼睛去看每一段是否運動了，也不能用尺去量每一段拉長多少，更不會去用公式計算什麼密度，看看變化是否均勻，只能依靠感覺，依靠調律人員良好的感覺,在擊鍵與操扳的幫助下去體察弦的運動情況。
當然，使弦「通了」與上面講的對弦軸的控制是同時進行的。
在音準准確、穩定長久的情況下我們還要談一談音準曲線。
威廉.B.懷特在他的著作中對音準曲線問題做了論述——調律師在嚴密遵循自己感官發展的准確度進行調律時會發現：與計算出的頻率相比，最高音部和最低音部的八度有分別向上向下延伸的感覺,這與人的聽覺相適，機械的照搬理論與數據只會讓人聽覺不滿。
此論述恰恰證明了調律不能靠生搬理論、計算數據、使用儀器來進行，而是要依據正確的感覺來進行。
在調律時，要依靠感覺來把握平均律、把握准點、把握弦的運動。調律後的鋼琴在音準曲線方面要滿足人們的聽覺需要。可見：音準調整工作圍繞感覺而進行。
III.音質調整
音質包括音色、響度與發音持久性。
由於有制音器的原因,發音持久性取決於共鳴器件（一般不作調整）。音色與響度雖也依賴於共鳴器件,但可因對榔頭（主要調整對象）的調整而做改善。
對於榔頭來說,決定鋼琴音色與響度的因素主要是擊弦歷時。擊弦歷時適度會使弦充分振動,音色美妙,響度適中。擊弦歷時過長,長於弦的振動周期,那麼榔頭將壓制住弦的部分振動,音的響度因此而降低,音色也會變壞。
影響擊弦歷時的因素有榔頭的質量與彈性。
榔頭質量大,慣性大,擊弦歷時長；榔頭質量小,慣性小,擊弦歷時短。
在彈性方面,榔頭毛氈密度大,也就是榔頭硬,在敲擊弦時會把積聚的力一下就傳出來,擊弦歷時就短。如果榔頭毛氈柔軟,情形就相反,這時力的傳送是逐漸增加的。當榔頭過分柔軟時,它會「粘滯」在弦上,擊弦歷時就大為增加。
由於每架琴的共鳴器件在製作中都有所不同,所以即便是同一副榔頭,在不同的琴上產生的音質也都會不同。而在同一架琴上:低音部分為造成音色濃厚的印象，第一諧音要強;高音部分要亮，也就是要有高諧音存在。所以在同一副榔頭中，榔頭的質量、彈性與擊弦歷時也要隨著弦組變化。
威廉.B.懷特指出「對音色的調整，是要使一架鋼琴完全依據觸鍵的各種情況產生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。鋼琴的榔頭的功能是為這個目的提供物質手段。整音師的職能是處理榔頭，使原先只不過是潛在的東西最終得以實現。」
由於榔頭的質量相對不變，整音一般針對榔頭的彈性而進行。
處理方法主要有兩種：
1.改變榔頭形狀以改變原音色
2.改變榔頭軟硬程度以改變音色
改變榔頭形狀的手法主要包括：熨燙與打磨（主要用於對舊榔頭的修復）。
熨燙是為了使松軟的榔頭毛氈收縮，而被壓縮成較適宜的形狀。
打磨是在此基礎上對榔頭搓磨，改變其形狀以改變其音色。這時要靠聽覺來判斷榔頭狀況。（榔頭頭部的弧型圓一些，與弦的接觸面積會大一些，彈性小一些，擊弦歷時會長一些，音色會暗一些。）
通過改變對榔頭的軟硬程度來改變音色的方法有兩種：
1.榔頭過硬可採用針刺法使毛氈松軟
2.榔頭過軟可塗抹處理液以增加其硬度
整個整音環節的關鍵是良好的音色感，也就是「建立一副音樂的耳朵是成為整音師的最重要的因素」。榔頭的軟硬程度不是靠手摸眼看來判斷的，而是靠聽覺來確定的。音色噪而刺耳就說明榔頭過硬了；音色悶而音量小就說明榔頭過軟了。
在整音過程中，整音師依據聽覺做出判斷後採用相應的手法來調整，邊調整邊進行對比與檢驗，以免調整過度。調整對比與檢驗的參照標准就是整音師或演奏者內心建立的音質標准。其實整音就是感覺與把握所調整鋼琴的音質變化，使之與整音師或演奏者內心建立的音質標准盡量一致的過程——音質的調整是圍繞感覺來進行的。
由上可知觸感、音準及音質的調整都是圍繞感覺來進行的。
調整藝術的指導思想方面
不光在具體的操作與實踐中感覺很重要，在從事調整藝術的指導思想方面感覺也很重要。
比如「胸有成竹」這一典故——北宋著名畫家文與可以擅畫墨竹著稱，當時的許多文人都曾對其畫法做出過論述：蘇軾在其文《文與可畫篔簹谷偃竹記》中論述到「故畫竹，必先得成竹於胸中」。晁補子在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》一文中說「與可畫竹時，胸中有成竹」——這些都指出了在從事藝術的過程中建立藝術概念的重要性。建立藝術概念對於調整人員來說就是要建立良好的彈奏感、音準感與音質感。
又如：《莊子．養生主》中記載著庖丁解牛由眼中全牛到眼中無全牛，進而到用心去感觸而不必用眼去觀察的過程。庖丁摸索事物規律的方法用在鋼琴調整的學習與實踐中是一樣適當的——為了科學地調整鋼琴（解牛）我們要了解鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律（眼中全牛到眼中無全牛），最終建立良好的感覺，並以其（彈奏感、音準感與音質感）為依據進行調整（用心感觸，解牛十九年而刀刃若新發於硎）。
結論
鋼琴調整就是以建立良好的音樂概念為根本，捕捉與把握音樂感覺，利用鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律。通過對觸感、音準、音質的調整以使鋼琴充滿表現力的藝術。
感覺是鋼琴調整藝術中的重中之重，一切圍繞感覺來進行——建立感覺、依據感覺為了表現感覺。

8、鋼琴系與鋼琴表演的區別

鋼琴調整是一門藝術，鋼琴不經調整就不能成其為鋼琴。在鋼琴調整的學習與實踐中要摸索與遵循鋼琴在結構、音律、音質等方面的規律，並將其上升為理論來指導實踐，最終將其上升為理性的高度、感性的表象，由感覺來把握對觸感、音準、音質的調整。
鋼琴是為了滿足觸感與聽覺需要而由羽管鍵琴和擊弦古鋼琴改進而成的。鋼琴的每一次開發與研究均離不開為滿足觸感與聽覺這個前提——在觸感方面有擊弦機、斷聯、踏瓣等的產生與改進，在聽覺（音準、音質）方面有鑄鐵弦架、弦列、弦馬等的產生與改進，所以鋼琴的調整也要圍繞為表現感覺來進行。
調整藝術的實踐方面
調整分為三個部分——觸感調整、音準調整、音質調整。下面我就這三個方面進行論述。
I.觸感調整
觸感包括琴鍵的觸感與踏瓣的觸感，是一種很抽象的感覺。什麼樣的觸感才是良好的呢？對琴鍵來說：手指觸鍵時既不能太沉而吃力，又不能感覺輕而用不上力，擊鍵靈敏度要達到8～12次/秒，且觸感要均衡，相鄰琴鍵的力度均勻一致，演奏半音階時不能忽輕忽重，忽強忽弱。對踏瓣來說：應靈活無雜音，踏下踏瓣時制音器、弱音器或背檔應同時開閉。
為了能有良好的觸感，鋼琴有許多調整數據。比如：開門50mm、鍵深10mm……實際上這些數據起著說明其零部件相互關系的作用，而並非是一個「死」數值。開門50mm、鍵深10mm表明擊弦機總作用比是1:5。在比值不變的情況下，若開門是47.5mm，那麼鍵深達到9.5mm即可。在鍵深9.5mm時，又可以依據具體情況選擇適當去掉鍵下墊片或選擇白鍵面平19.5mm，以滿足鍵深10mm、白鍵面平20±1mm的要求。
再如：鋼琴鍵深一般是9.5mm，但有些鋼琴製造者認為大部分的演奏是在鍵盤中央部，就特別把那裡的鍵深定為10mm。這是因為：隨著演奏，鍵子的深度往往淺起來，直到穩定在9.5mm的緣故。這也同樣說明鋼琴調整的依據不是固定不變的數據。其實就象手指能指出月亮，但並不是月亮一樣，數據是鋼琴達到良好觸感的一個參照指標，但並不等於良好的觸感。調整人員要做的是根據數據摸索其中的規律。
對於觸感，人們各自有著不同的要求。斯坦威公司的音樂會首席技師弗蘭茨曾給許多鋼琴大師調過琴，他記述到：
霍洛維茨喜歡的擊弦機必須反應很靈敏，下鍵時只需輕輕一觸，指尖感覺不出鍵子回彈力，與此同時手指離鍵後，琴鍵又會迅速有力的返回原位。
魯賓斯坦需要的擊弦機鍵回彈力要比霍洛維茨的大，他喜歡下沉深度較深的琴鍵，要求手指感覺到鍵的反彈。
古爾德喜歡很淺的下鍵深度，他的演奏方式非常獨特：身體前傾，坐得很低，有時鼻子都快碰到鋼琴了。
弗蘭茨在調整時要分別滿足他們的不同要求，他說：「作為一個鋼琴技師我必須清楚的知道每架鋼琴能讓我做什麼」。
這也就是說：觸感的調整是調整人員依靠良好的表現感覺，按照鋼琴構造的規律使其鍵盤機械部分能如實傳達演奏者演奏感覺的過程。
——觸感調整工作圍繞感覺而進行。
II.音準的調整
音準包含了三項絕對不變的標准：
1．鋼琴的標准音a1符合要求 2．音程間的相互關系符合十二平均律的要求 3．同度、八度要純正
也許有人會問：國際標准音a1為440Hz,應用十二平均律，鋼琴上的每個音會有固定音高，是不是調律應與感覺無關了？
在現實生活中，具體到每個樂團都有自己的音高標准。比如：費城交響樂團和克里夫蘭交響樂團的音高標準是440Hz，芝加哥交響樂團的音高標準是442Hz，而德累斯頓交響樂團的音高標準是446Hz。在調律中a1音高的改變將會使整架琴的音高都發生變化；基準音組的音高變化將會影響分律中相關聯音之間的拍頻。這樣看來調律是不是又無章可循了？
其實在調律的過程中，我們只要摸索出音律的規律就會在一切情況下使音準達到標准：
1．取音符合a1=440Hz,a1=442Hz,a1=446Hz……
2．在最關鍵的分律過程中，使大三度，純四度，純五度，大六度符合漸快的規律就會使平均律正確無誤。
3．同、八度無「拍」，進而使整架琴音準准確。
當然，這一切都依賴於對「拍音」的感覺的把握。
在鋼琴調律的過程中，不光音準感離不開抽象的感覺，調律人員使用工具將鋼琴音律調准這一過程也是離不開感覺的。
調律操作的首要問題是將音穩定在准點。而談到這一問題就不得不涉及到弦軸這一關鍵部位。
弦軸可分為a、b、c三段。
a段為弦軸板所咬合。弦軸板牢固地穩定住弦軸，產生定位效應，保持弦的拉力。
b段為繞弦部分，力量不斷向下，緩解拉力。
c段為插入扳子的部分，是最初受力者。
調音時c段最初受力。b段因纏有弦，當扳手上行轉動時產生相反方向的拉力，當扳手下行轉動時與c段拉力一致。而a段因被弦軸板緊緊咬合，所以對由c經b傳遞來的力產生抵抗，這樣弦軸的前部與後部不能同時轉動，弦軸將會產生變形。當調律人員通過扳手對c段施力，足以克服b段與c段的阻力時，a段才會在旋軸板內產生轉動，而此時c段與b段已產生很大（相對）變形，所以在a段略過准位後要回扳以解除b段與c段的變形,才能使音固定在准位。這也就是威廉.B.懷特在其著作中一再強調的「要轉動弦軸，而不是扭彎」的原因。
那麼如何確認弦軸是否在准位呢？不能靠眼睛看，眼睛看到的只是扳手在帶者弦軸旋轉;也不能光靠耳聽，耳朵聽到准位了，往往是一鬆手音就跑了。正確的方法是用心感覺——通過手對扳手的操作，感覺弦軸在弦軸板內的運動，確定弦軸是否穩定在准位了。
弦軸固定在准位了，如何能穩定得長久呢？同樣離不開感覺的把握。
弦在張掛中分為五段。固定端點分別與弦枕、碼釘等部件發生摩擦產生滯澀，使弦在調律過程中很難六段同時均勻拉長，因此給音的穩定帶來了困難。解決的方法就是依靠操扳與擊鍵克服滯澀，使五段弦相對均勻運動。金先生曾風趣地將這種情況稱做「通了」。只有使五段弦成為一個整體，上下都「通了」，音準才會穩定得長久。
判斷是否「通了」不能用眼睛去看每一段是否運動了，也不能用尺去量每一段拉長多少，更不會去用公式計算什麼密度，看看變化是否均勻，只能依靠感覺，依靠調律人員良好的感覺,在擊鍵與操扳的幫助下去體察弦的運動情況。
當然，使弦「通了」與上面講的對弦軸的控制是同時進行的。
在音準准確、穩定長久的情況下我們還要談一談音準曲線。
威廉.B.懷特在他的著作中對音準曲線問題做了論述——調律師在嚴密遵循自己感官發展的准確度進行調律時會發現：與計算出的頻率相比，最高音部和最低音部的八度有分別向上向下延伸的感覺,這與人的聽覺相適，機械的照搬理論與數據只會讓人聽覺不滿。
此論述恰恰證明了調律不能靠生搬理論、計算數據、使用儀器來進行，而是要依據正確的感覺來進行。
在調律時，要依靠感覺來把握平均律、把握准點、把握弦的運動。調律後的鋼琴在音準曲線方面要滿足人們的聽覺需要。可見：音準調整工作圍繞感覺而進行。
III.音質調整
音質包括音色、響度與發音持久性。
由於有制音器的原因,發音持久性取決於共鳴器件（一般不作調整）。音色與響度雖也依賴於共鳴器件,但可因對榔頭（主要調整對象）的調整而做改善。
對於榔頭來說,決定鋼琴音色與響度的因素主要是擊弦歷時。擊弦歷時適度會使弦充分振動,音色美妙,響度適中。擊弦歷時過長,長於弦的振動周期,那麼榔頭將壓制住弦的部分振動,音的響度因此而降低,音色也會變壞。
影響擊弦歷時的因素有榔頭的質量與彈性。
榔頭質量大,慣性大,擊弦歷時長；榔頭質量小,慣性小,擊弦歷時短。
在彈性方面,榔頭毛氈密度大,也就是榔頭硬,在敲擊弦時會把積聚的力一下就傳出來,擊弦歷時就短。如果榔頭毛氈柔軟,情形就相反,這時力的傳送是逐漸增加的。當榔頭過分柔軟時,它會「粘滯」在弦上,擊弦歷時就大為增加。
由於每架琴的共鳴器件在製作中都有所不同,所以即便是同一副榔頭,在不同的琴上產生的音質也都會不同。而在同一架琴上:低音部分為造成音色濃厚的印象，第一諧音要強;高音部分要亮，也就是要有高諧音存在。所以在同一副榔頭中，榔頭的質量、彈性與擊弦歷時也要隨著弦組變化。
威廉.B.懷特指出「對音色的調整，是要使一架鋼琴完全依據觸鍵的各種情況產生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。鋼琴的榔頭的功能是為這個目的提供物質手段。整音師的職能是處理榔頭，使原先只不過是潛在的東西最終得以實現。」
由於榔頭的質量相對不變，整音一般針對榔頭的彈性而進行。
處理方法主要有兩種：
1.改變榔頭形狀以改變原音色
2.改變榔頭軟硬程度以改變音色
改變榔頭形狀的手法主要包括：熨燙與打磨（主要用於對舊榔頭的修復）。
熨燙是為了使松軟的榔頭毛氈收縮，而被壓縮成較適宜的形狀。
打磨是在此基礎上對榔頭搓磨，改變其形狀以改變其音色。這時要靠聽覺來判斷榔頭狀況。（榔頭頭部的弧型圓一些，與弦的接觸面積會大一些，彈性小一些，擊弦歷時會長一些，音色會暗一些。）
通過改變對榔頭的軟硬程度來改變音色的方法有兩種：
1.榔頭過硬可採用針刺法使毛氈松軟
2.榔頭過軟可塗抹處理液以增加其硬度
整個整音環節的關鍵是良好的音色感，也就是「建立一副音樂的耳朵是成為整音師的最重要的因素」。榔頭的軟硬程度不是靠手摸眼看來判斷的，而是靠聽覺來確定的。音色噪而刺耳就說明榔頭過硬了；音色悶而音量小就說明榔頭過軟了。
在整音過程中，整音師依據聽覺做出判斷後採用相應的手法來調整，邊調整邊進行對比與檢驗，以免調整過度。調整對比與檢驗的參照標准就是整音師或演奏者內心建立的音質標准。其實整音就是感覺與把握所調整鋼琴的音質變化，使之與整音師或演奏者內心建立的音質標准盡量一致的過程——音質的調整是圍繞感覺來進行的。
由上可知觸感、音準及音質的調整都是圍繞感覺來進行的。
調整藝術的指導思想方面
不光在具體的操作與實踐中感覺很重要，在從事調整藝術的指導思想方面感覺也很重要。
比如「胸有成竹」這一典故——北宋著名畫家文與可以擅畫墨竹著稱，當時的許多文人都曾對其畫法做出過論述：蘇軾在其文《文與可畫篔簹谷偃竹記》中論述到「故畫竹，必先得成竹於胸中」。晁補子在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》一文中說「與可畫竹時，胸中有成竹」——這些都指出了在從事藝術的過程中建立藝術概念的重要性。建立藝術概念對於調整人員來說就是要建立良好的彈奏感、音準感與音質感。
又如：《莊子．養生主》中記載著庖丁解牛由眼中全牛到眼中無全牛，進而到用心去感觸而不必用眼去觀察的過程。庖丁摸索事物規律的方法用在鋼琴調整的學習與實踐中是一樣適當的——為了科學地調整鋼琴（解牛）我們要了解鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律（眼中全牛到眼中無全牛），最終建立良好的感覺，並以其（彈奏感、音準感與音質感）為依據進行調整（用心感觸，解牛十九年而刀刃若新發於硎）。
結論
鋼琴調整就是以建立良好的音樂概念為根本，捕捉與把握音樂感覺，利用鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律。通過對觸感、音準、音質的調整以使鋼琴充滿表現力的藝術。
感覺是鋼琴調整藝術中的重中之重，一切圍繞感覺來進行——建立感覺、依據感覺為了表現感覺。

9、音樂（尤其是鋼琴曲）對人有什麼作用

鋼琴調整是一門藝術，鋼琴不經調整就不能成其為鋼琴。在鋼琴調整的學習與實踐中要摸索與遵循鋼琴在結構、音律、音質等方面的規律，並將其上升為理論來指導實踐，最終將其上升為理性的高度、感性的表象，由感覺來把握對觸感、音準、音質的調整。
鋼琴是為了滿足觸感與聽覺需要而由羽管鍵琴和擊弦古鋼琴改進而成的。鋼琴的每一次開發與研究均離不開為滿足觸感與聽覺這個前提——在觸感方面有擊弦機、斷聯、踏瓣等的產生與改進，在聽覺（音準、音質）方面有鑄鐵弦架、弦列、弦馬等的產生與改進，所以鋼琴的調整也要圍繞為表現感覺來進行。
調整藝術的實踐方面
調整分為三個部分——觸感調整、音準調整、音質調整。下面我就這三個方面進行論述。
I.觸感調整
觸感包括琴鍵的觸感與踏瓣的觸感，是一種很抽象的感覺。什麼樣的觸感才是良好的呢？對琴鍵來說：手指觸鍵時既不能太沉而吃力，又不能感覺輕而用不上力，擊鍵靈敏度要達到8～12次/秒，且觸感要均衡，相鄰琴鍵的力度均勻一致，演奏半音階時不能忽輕忽重，忽強忽弱。對踏瓣來說：應靈活無雜音，踏下踏瓣時制音器、弱音器或背檔應同時開閉。
為了能有良好的觸感，鋼琴有許多調整數據。比如：開門50mm、鍵深10mm……實際上這些數據起著說明其零部件相互關系的作用，而並非是一個「死」數值。開門50mm、鍵深10mm表明擊弦機總作用比是1:5。在比值不變的情況下，若開門是47.5mm，那麼鍵深達到9.5mm即可。在鍵深9.5mm時，又可以依據具體情況選擇適當去掉鍵下墊片或選擇白鍵面平19.5mm，以滿足鍵深10mm、白鍵面平20±1mm的要求。
再如：鋼琴鍵深一般是9.5mm，但有些鋼琴製造者認為大部分的演奏是在鍵盤中央部，就特別把那裡的鍵深定為10mm。這是因為：隨著演奏，鍵子的深度往往淺起來，直到穩定在9.5mm的緣故。這也同樣說明鋼琴調整的依據不是固定不變的數據。其實就象手指能指出月亮，但並不是月亮一樣，數據是鋼琴達到良好觸感的一個參照指標，但並不等於良好的觸感。調整人員要做的是根據數據摸索其中的規律。
對於觸感，人們各自有著不同的要求。斯坦威公司的音樂會首席技師弗蘭茨曾給許多鋼琴大師調過琴，他記述到：
霍洛維茨喜歡的擊弦機必須反應很靈敏，下鍵時只需輕輕一觸，指尖感覺不出鍵子回彈力，與此同時手指離鍵後，琴鍵又會迅速有力的返回原位。
魯賓斯坦需要的擊弦機鍵回彈力要比霍洛維茨的大，他喜歡下沉深度較深的琴鍵，要求手指感覺到鍵的反彈。
古爾德喜歡很淺的下鍵深度，他的演奏方式非常獨特：身體前傾，坐得很低，有時鼻子都快碰到鋼琴了。
弗蘭茨在調整時要分別滿足他們的不同要求，他說：「作為一個鋼琴技師我必須清楚的知道每架鋼琴能讓我做什麼」。
這也就是說：觸感的調整是調整人員依靠良好的表現感覺，按照鋼琴構造的規律使其鍵盤機械部分能如實傳達演奏者演奏感覺的過程。
——觸感調整工作圍繞感覺而進行。
II.音準的調整
音準包含了三項絕對不變的標准：
1．鋼琴的標准音a1符合要求 2．音程間的相互關系符合十二平均律的要求 3．同度、八度要純正
也許有人會問：國際標准音a1為440Hz,應用十二平均律，鋼琴上的每個音會有固定音高，是不是調律應與感覺無關了？
在現實生活中，具體到每個樂團都有自己的音高標准。比如：費城交響樂團和克里夫蘭交響樂團的音高標準是440Hz，芝加哥交響樂團的音高標準是442Hz，而德累斯頓交響樂團的音高標準是446Hz。在調律中a1音高的改變將會使整架琴的音高都發生變化；基準音組的音高變化將會影響分律中相關聯音之間的拍頻。這樣看來調律是不是又無章可循了？
其實在調律的過程中，我們只要摸索出音律的規律就會在一切情況下使音準達到標准：
1．取音符合a1=440Hz,a1=442Hz,a1=446Hz……
2．在最關鍵的分律過程中，使大三度，純四度，純五度，大六度符合漸快的規律就會使平均律正確無誤。
3．同、八度無「拍」，進而使整架琴音準准確。
當然，這一切都依賴於對「拍音」的感覺的把握。
在鋼琴調律的過程中，不光音準感離不開抽象的感覺，調律人員使用工具將鋼琴音律調准這一過程也是離不開感覺的。
調律操作的首要問題是將音穩定在准點。而談到這一問題就不得不涉及到弦軸這一關鍵部位。
弦軸可分為a、b、c三段。
a段為弦軸板所咬合。弦軸板牢固地穩定住弦軸，產生定位效應，保持弦的拉力。
b段為繞弦部分，力量不斷向下，緩解拉力。
c段為插入扳子的部分，是最初受力者。
調音時c段最初受力。b段因纏有弦，當扳手上行轉動時產生相反方向的拉力，當扳手下行轉動時與c段拉力一致。而a段因被弦軸板緊緊咬合，所以對由c經b傳遞來的力產生抵抗，這樣弦軸的前部與後部不能同時轉動，弦軸將會產生變形。當調律人員通過扳手對c段施力，足以克服b段與c段的阻力時，a段才會在旋軸板內產生轉動，而此時c段與b段已產生很大（相對）變形，所以在a段略過准位後要回扳以解除b段與c段的變形,才能使音固定在准位。這也就是威廉.B.懷特在其著作中一再強調的「要轉動弦軸，而不是扭彎」的原因。
那麼如何確認弦軸是否在准位呢？不能靠眼睛看，眼睛看到的只是扳手在帶者弦軸旋轉;也不能光靠耳聽，耳朵聽到准位了，往往是一鬆手音就跑了。正確的方法是用心感覺——通過手對扳手的操作，感覺弦軸在弦軸板內的運動，確定弦軸是否穩定在准位了。
弦軸固定在准位了，如何能穩定得長久呢？同樣離不開感覺的把握。
弦在張掛中分為五段。固定端點分別與弦枕、碼釘等部件發生摩擦產生滯澀，使弦在調律過程中很難六段同時均勻拉長，因此給音的穩定帶來了困難。解決的方法就是依靠操扳與擊鍵克服滯澀，使五段弦相對均勻運動。金先生曾風趣地將這種情況稱做「通了」。只有使五段弦成為一個整體，上下都「通了」，音準才會穩定得長久。
判斷是否「通了」不能用眼睛去看每一段是否運動了，也不能用尺去量每一段拉長多少，更不會去用公式計算什麼密度，看看變化是否均勻，只能依靠感覺，依靠調律人員良好的感覺,在擊鍵與操扳的幫助下去體察弦的運動情況。
當然，使弦「通了」與上面講的對弦軸的控制是同時進行的。
在音準准確、穩定長久的情況下我們還要談一談音準曲線。
威廉.B.懷特在他的著作中對音準曲線問題做了論述——調律師在嚴密遵循自己感官發展的准確度進行調律時會發現：與計算出的頻率相比，最高音部和最低音部的八度有分別向上向下延伸的感覺,這與人的聽覺相適，機械的照搬理論與數據只會讓人聽覺不滿。
此論述恰恰證明了調律不能靠生搬理論、計算數據、使用儀器來進行，而是要依據正確的感覺來進行。
在調律時，要依靠感覺來把握平均律、把握准點、把握弦的運動。調律後的鋼琴在音準曲線方面要滿足人們的聽覺需要。可見：音準調整工作圍繞感覺而進行。
III.音質調整
音質包括音色、響度與發音持久性。
由於有制音器的原因,發音持久性取決於共鳴器件（一般不作調整）。音色與響度雖也依賴於共鳴器件,但可因對榔頭（主要調整對象）的調整而做改善。
對於榔頭來說,決定鋼琴音色與響度的因素主要是擊弦歷時。擊弦歷時適度會使弦充分振動,音色美妙,響度適中。擊弦歷時過長,長於弦的振動周期,那麼榔頭將壓制住弦的部分振動,音的響度因此而降低,音色也會變壞。
影響擊弦歷時的因素有榔頭的質量與彈性。
榔頭質量大,慣性大,擊弦歷時長；榔頭質量小,慣性小,擊弦歷時短。
在彈性方面,榔頭毛氈密度大,也就是榔頭硬,在敲擊弦時會把積聚的力一下就傳出來,擊弦歷時就短。如果榔頭毛氈柔軟,情形就相反,這時力的傳送是逐漸增加的。當榔頭過分柔軟時,它會「粘滯」在弦上,擊弦歷時就大為增加。
由於每架琴的共鳴器件在製作中都有所不同,所以即便是同一副榔頭,在不同的琴上產生的音質也都會不同。而在同一架琴上:低音部分為造成音色濃厚的印象，第一諧音要強;高音部分要亮，也就是要有高諧音存在。所以在同一副榔頭中，榔頭的質量、彈性與擊弦歷時也要隨著弦組變化。
威廉.B.懷特指出「對音色的調整，是要使一架鋼琴完全依據觸鍵的各種情況產生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。鋼琴的榔頭的功能是為這個目的提供物質手段。整音師的職能是處理榔頭，使原先只不過是潛在的東西最終得以實現。」
由於榔頭的質量相對不變，整音一般針對榔頭的彈性而進行。
處理方法主要有兩種：
1.改變榔頭形狀以改變原音色
2.改變榔頭軟硬程度以改變音色
改變榔頭形狀的手法主要包括：熨燙與打磨（主要用於對舊榔頭的修復）。
熨燙是為了使松軟的榔頭毛氈收縮，而被壓縮成較適宜的形狀。
打磨是在此基礎上對榔頭搓磨，改變其形狀以改變其音色。這時要靠聽覺來判斷榔頭狀況。（榔頭頭部的弧型圓一些，與弦的接觸面積會大一些，彈性小一些，擊弦歷時會長一些，音色會暗一些。）
通過改變對榔頭的軟硬程度來改變音色的方法有兩種：
1.榔頭過硬可採用針刺法使毛氈松軟
2.榔頭過軟可塗抹處理液以增加其硬度
整個整音環節的關鍵是良好的音色感，也就是「建立一副音樂的耳朵是成為整音師的最重要的因素」。榔頭的軟硬程度不是靠手摸眼看來判斷的，而是靠聽覺來確定的。音色噪而刺耳就說明榔頭過硬了；音色悶而音量小就說明榔頭過軟了。
在整音過程中，整音師依據聽覺做出判斷後採用相應的手法來調整，邊調整邊進行對比與檢驗，以免調整過度。調整對比與檢驗的參照標准就是整音師或演奏者內心建立的音質標准。其實整音就是感覺與把握所調整鋼琴的音質變化，使之與整音師或演奏者內心建立的音質標准盡量一致的過程——音質的調整是圍繞感覺來進行的。
由上可知觸感、音準及音質的調整都是圍繞感覺來進行的。
調整藝術的指導思想方面
不光在具體的操作與實踐中感覺很重要，在從事調整藝術的指導思想方面感覺也很重要。
比如「胸有成竹」這一典故——北宋著名畫家文與可以擅畫墨竹著稱，當時的許多文人都曾對其畫法做出過論述：蘇軾在其文《文與可畫篔簹谷偃竹記》中論述到「故畫竹，必先得成竹於胸中」。晁補子在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》一文中說「與可畫竹時，胸中有成竹」——這些都指出了在從事藝術的過程中建立藝術概念的重要性。建立藝術概念對於調整人員來說就是要建立良好的彈奏感、音準感與音質感。
又如：《莊子．養生主》中記載著庖丁解牛由眼中全牛到眼中無全牛，進而到用心去感觸而不必用眼去觀察的過程。庖丁摸索事物規律的方法用在鋼琴調整的學習與實踐中是一樣適當的——為了科學地調整鋼琴（解牛）我們要了解鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律（眼中全牛到眼中無全牛），最終建立良好的感覺，並以其（彈奏感、音準感與音質感）為依據進行調整（用心感觸，解牛十九年而刀刃若新發於硎）。
結論
鋼琴調整就是以建立良好的音樂概念為根本，捕捉與把握音樂感覺，利用鋼琴構造的規律、音律的規律、音質的規律。通過對觸感、音準、音質的調整以使鋼琴充滿表現力的藝術。
感覺是鋼琴調整藝術中的重中之重，一切圍繞感覺來進行——建立感覺、依據感覺為了表現感覺。

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